Proposta de Doutorado: Projeto como ação

Felipe Kaizer


Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Centro de Tecnologia e Ciências
Escola Superior de Desenho Industrial
Programa de Pós-graduação em Design
Turma 2016


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1. Identificação

Título do projeto: Projeto como ação: uma investigação sobre os fundamentos do design

Nome do candidato: Felipe Kaizer Santos

Nome do orientador: João de Souza Leite


2. Resumo

Propomos a investigação daquilo que se chama “projeto” à luz de conceitos herdados da tradição do pensamento ocidental. A hipótese que anima essa investigação é a de que o projeto pode ser pensado como um tipo de ação, e não apenas como uma variante industrial da técnica ou como um campo de investigação estética. A verificação dessa hipótese exige 1. a decomposição do conceito de projeto em conceitos mais fundamentais, tais como os de forma e finalidade, 2. o retorno às teorias colocadas na antiguidade e na modernidade que estão à base desses conceitos, e 3. a proposição de outros caminhos de pensamento em meio aos conceitos encontrados, que ampliem nossa compreensão do que pode significar “projeto”. Trilhados esses caminhos, esperamos nos encontrar em posição mais adequada para empreender a crítica – tão necessária – de casos de projeto selecionados não só da prática do design e da arquitetura, mas igualmente da gestão de negócios e do desenvolvimento de políticas públicas.


3. Justificativa

Desde de meados do século 19 temos visto a consolidação no plano internacional de um novo tipo de atividade profissional que atende pelo nome genérico de design. Para além dos méritos daqueles que nesse meio tempo se intitularam designers, essa consolidação tem se dado graças a um esforço contínuo de historiadores e teóricos para delimitar a série de competências de um novo profissional, bem como os elementos que compõem a disciplina de estudos dedicada à atividade. Um dos resultados desse esforço tem sido a proliferação de histórias e teorias do design, de genealogias e naturezas diversas.

O material encontrado nessas histórias e teorias compõe o conjunto dos argumentos hoje à disposição da nossa compreensão sobre design. Nesse conjunto, contudo, vê-se uma heterogeneidade dada não apenas pelo atraso dos fundamentos teóricos da prática que tem de lidar diariamente com as circunstâncias da vida cotidiana, mas também pelas mudanças de ênfase dentro da própria teoria: ora privilegia-se as particularidades históricas, ora a universalidade dos conceitos. Grosso modo, podemos então acompanhar essas mudanças no decorrer do tempo.

Até a primeira metade do século 20 impera uma abordagem histórica do design, caracterizada pela descrição do processo conciliatório que se deu no contexto europeu entre o programa estético das vanguardas artísticas, os anseios de exportação das indústrias nacionais e as exigências de planejamento das metrópoles em crescimento. Ponto alto desse momento de desenvolvimento do design é a escola alemã Bauhaus, cuja didática baseada na investigação dos elementos formais constituintes de um novo mundo se coadunaram com as tendências utilitaristas do mundo industrial. Nesse cenário, constatamos que as poucas tentativas de universalização teórica – em Nikolaus Pevsner, notadamente – esposam as convicções dos “pioneiros do design moderno”.

Após a Segunda Guerra Mundial, vemos as teorias se diferenciarem aos poucos das histórias que as pressupunham. O caso mais exemplar é o do ensino na Hochschule für Gestaltung em Ulm, notório pelo nível superior de abstração em relação às experiências anteriores. Encontramos também, mais exatamente da década de 1960 em diante, considerações sobre a universalidade do projeto entre designers e arquitetos de língua inglesa que almejavam o “estabelecimento de métodos sistemáticos de resolução de problemas, em especial de design” (Christopherson, p. xi, tradução nossa). Sob a alcunha de Design Methods, esse movimento buscou dar ao mundo artificial – construído pelo homem – uma base científica – análoga a das ciências do mundo natural, segundo Herbert Simon – sobre as quais os processos heurísticos pudessem progredir.

No entanto, já no início dos anos 1970 – enquanto alguns dos expoentes do Design Methods rejeitavam abertamente os propósitos iniciais do movimento, como J. Christopher Jones e Christopher Alexander –, vemos o surgimento de uma nova série de questionamentos à universalidade dos métodos de projeto. A partir das falhas de aplicação de métodos ao desenvolvimento de projetos de larga escala, a revisão feita por Horst Rittel revelou a complexidade inerente aos problemas até então supostamente solucionáveis. Recorrendo a demonstração empírica dos limites do método diante da resiliência própria às situações de projeto, identificou-se uma classe de problemas comuns entre as atividades projetivas e criativas; desde então, a formulação dos wicked problems tornou-se pedra de toque para as teorias do design em vigor.

Dos anos 1980 até aqui temos acompanhado, por um lado, a continuação do trabalho de conceituação do projeto, sobretudo nos termos do potencial educativo e epistemológico dos processos criativos das práticas projetivas e artísticas, defendido por Donald Schön e Nigel Cross, respectivamente, e, por outro lado, a demonstração prática do papel indispensável dos designers no processo de inovação interno ao circuito da produção de escala, na disseminação das técnicas de design thinking a outros setores da cadeia produtiva e no gerenciamento do valor de marca no universo da sociedade de consumo através dos projetos de branding e das consultorias em design.

Dos mais simples relatos históricos às abordagens mais filosóficas do design, o denominador comum dessa série de argumentos tem sido o esforço para legitimar as práticas projetivas perante as demais atividades, mediante o elogio das suas capacidades profissionais ou a aplicação do rigor acadêmico.

Se temos em mente a expansão do design em menos de dois séculos, esse esforço tem sido recompensado: as atividades projetivas têm recebido, dentro e fora da academia, cada vez mais atenção e reconhecimento. É inegável a crescente conscientização em torno do design nas esferas pública e social; o número crescente de artigos, livros, empresas, políticas públicas, cursos e linhas de pesquisa sobre o assunto é apenas um índice do aumento da sua relevância. Com certa segurança, podemos dizer que o desafio inicial para encontrar espaço entre a multitude de práticas e disciplinas se aproxima da sua superação.

Contudo, de onde extraímos a certeza para afirmar que a soma dessas transformações práticas e teóricas representa um avanço tanto para a profissão quanto para a disciplina do design? Como podemos fazer sentido do desenvolvimento dos argumentos contraditórios que permeiam essas teorias e histórias? É possível que o curso acelerado dessas mudanças tenha deixado para trás o trabalho de base conceitual que nos permite ajuizar sobre as causas e as consequências desse aparente sucesso? A despeito das benesses e congratulações, o que permanece inalterado sob essa série de mudanças?

Diante do interesse crescente pela prática de projeto por parte de outras profissões e disciplinas, essas perguntas concernem não apenas aos estudiosos – que encontram um benefício na maior compreensão de certas práticas no sistema do conhecimento –, mas também aos praticantes – que, ao fim e ao cabo, têm de fazer valer seus argumentos em meio às estruturas de poder vigentes. Elas apontam para um desafio anterior à luta por espaço, recursos e atenção; um desafio de compreensão.

Logo, o momento nos impõe uma tarefa: precisar o conceito de projeto a despeito das vinculações profissionais ou disciplinares. Isso significa que, se queremos colocar uma compreensão do conceito que está à base dessas interpretações, é preciso 1. abrir mão de premissas (estéticas, socioeconômicas, educacionais etc.) dos argumentos vigentes, 2. supor de início uma ideia de projeto que não esteja subsumida de antemão às prerrogativas de determinadas teorias ou práticas, e 3. adotar uma abordagem que relativize o papel dos fatos sociais, científicos ou históricos.

Consequentemente, adotamos de início na nossa investigação uma posição reflexiva, de modo que sejamos capazes de penetrar nos pressupostos de cada argumento. Esse tipo de investigação começa com o reconhecimento da primazia do termo “projeto” sobre o termo “design” e aponta para nada além da generalidade do primeiro em relação ao segundo; reconhecemos assim que o projeto antecede o design, assim como a literatura especializada em português reconhece o design como atividade projetiva, isto é, como um caso do projeto. Essa escolha, contudo, só se justifica fora do universo da língua inglesa, para a qual a diferença entre “design” e “project” não tem as mesmas conotações que a diferença entre “design” e “projeto”. Na nossa língua, o termo estrangeiro foi, em função do histórico do design no Brasil, empregado quase exclusivamente na caracterização da atividade profissional, o que implicou um estreitamento semântico da palavra. Valemo-nos, portanto, da generalidade do termo “projeto” para 1. aliviar o trabalho reflexivo das conotações atreladas historicamente ao design e 2. tirar proveito de outros campos de pesquisa e outras atividades profissionais que porventura abordem a ideia de projeto.

A hipótese que norteia nossa investigação é a de que uma investigação da estrutura argumentativa das principais teorias em vigor – e, consequentemente, das histórias sobre as quais elas se baseiam – pode relevar outras formas de pensar sobre o conceito de projeto, que por ora estão veladas para nós. Se entendemos que a primazia das considerações estéticas e técnicas nas teorias do design predeterminou o espectro dos argumentos atuais da força da indústria à potência da arte, resta-nos agora a tarefa de pensar a ideia de projeto (à base do design) nos termos do poder, mais exatamente do poder encontrado no âmbito da política. A ideia de poder, em conexão profunda com o conceito de efetividade, é o que nos leva a pressupor que o projeto pode ser pensado como um tipo de ação.

Nossa crença é a de que a busca pelos elementos mais essenciais ao conceito de projeto e o exame da sua relação interna com os fundamentos da história do pensamento no Ocidente – que se faz com intuito de verificar a natureza acional do projeto – pode nos revelar argumentos quiçá mais originais que nossa hipótese original, por estarem mais próximo às origens.


4. Objetivo

Se o conceito de projeto está à base da nossa ideia de design, o que queremos dizer quando dizemos “projeto”? E o que é requerido ou implicado quando pensamos o projeto como “ação”?

A pesquisa que propomos tem por objetivo a compreensão aprofundada do conceito de projeto. Essa compreensão, contudo, não se dá em um momento: é preciso trilhar um caminho argumentativo, que atravesse os diversos momentos de desenvolvimento do conceito, em direção à compreensão que ainda não temos. Esse caminho começa pela investigação dos argumentos mais comuns a respeito do que seja “projeto”, de onde extraímos conceitos mais fundamentais aos usos do termo. Esses conceitos, sob a forma de pressupostos, nem sempre se revelam imediatamente à leitura dos discursos; somos levados, portanto, a realizar uma leitura reflexiva, isto é, uma que ponha à prova os argumentos sobre projeto contra as nossas dúvidas. O que fazemos, assim, é perguntar ao conceito o que está implicado com seu uso por teóricos e praticantes; perguntamos ao conceito perguntando a nós mesmos sobre o que pensamos quando lemos os argumentos sobre projeto. Desse modo, refletimos sobre o conceito de projeto.

Essa reflexão já nos põe em movimento em relação ao conceito, ou melhor, já põe o próprio conceito em movimento. Dizemos com isso que o conceito de projeto transforma-se para nós a cada etapa dessa leitura e que, consequentemente, não podemos antecipar o seu destino. Do mesmo modo, não podemos prever que pressupostos descortinaremos e que conceitos mais fundamentais se apresentarão. Sabemos, todavia, que a reflexão produz uma mudança na nossa compreensão: mudança que, a despeito da sua transitoriedade, pode ser captada no seu passo a passo. Faremos o possível, portanto, para tornar transparente, por meio de tentativas de formalização, nossa regressão a conceitos mais fundamentais.

Sabemos, portanto, que partimos do que somos capazes de dizer intuitivamente em direção a uma compreensão ampliada do conceito, através do exame mais minucioso possível. Digamos, de maneira antecipada, que o conceito de projeto (p) remete imediatamente às noções de forma (f) e finalidade (τ). Logo, experimentemos a seguinte articulação:

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O que esse esquema nos diz? Simplesmente que o conceito de projeto depende de dois conceitos mais fundamentais ou, inversamente, que os conceitos de forma e finalidade convergem para compor a nossa noção de projeto. Em suma: diz-nos que quando pensamos em projeto, pensamos em algo que se dá mediante alguma forma, de acordo com alguma finalidade. Mas como progredimos – ou melhor, regredimos – desse ponto? A mais simples divisão do conceito de projeto já esconde imensas dificuldades.

Por ora arriscamos a definição de que projeto é o dar forma de acordo com alguma finalidade. “Dar”, no entanto, soa aqui diferente; implica também um conceito, que foge ao nosso esquema inicial. Digamos, por conseguinte, que a primeira articulação nos leva a pensar igualmente em algo que chamamos “ação” (a), como em “a ação de dar”:

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Que dizemos diante do quadro atual? Nada além do que já dissemos: o projeto é a ação de dar forma de acordo com alguma finalidade. Uma lacuna, agora, se apresenta: a ação de dar forma… ao quê? Há alguma coisa que esquecemos de incluir; que recebe uma forma. Chamemos esse algo que se opõe à forma “matéria” (m):

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Nesse caminho de pensamento, cada conceito aumenta a complexidade do nosso quadro: a inclusão de um novo elemento introduz ao menos uma nova relação. Queremos, portanto, segundo a navalha de Occam, manter esse sistema de relações conceituais o mais simples possível. A compreensão do conceito inicialmente colocado, no entanto, exige que prossigamos com a regressão até que nos satisfaçamos com as respostas. Com efeito, esperamos não apenas uma resposta derradeira, mas um conjunto de argumentos que nos permita compará-los, antes que possamos criar convicções.

Verificamos já, de maneira mais ou menos intuitiva, como, em função da nossa herança conceitual, o experimento mais simples já suscita complicações crescentes. Nada nos impediria, em um salto, de remeter nossa compreensão de projeto a uma estrutura baseada no sistema metafísico mais conhecido no Ocidente. Isto é: como o projeto se comporta ante a doutrina das quatro causas própria ao aristotelismo?

Quando considerarmos a forma (f) a causa formal, a matéria (m) a causa material, a ação (a) a causa eficiente, e a finalidade (τ) a causa final, somos levados a localizá-las em relação a outros conceitos, como os de “coisa” (o para ousia, isto é, a substância, ou o que é), “potência” (δ para dynamis) e “realização efetiva” (ε para energeia), que por sua vez tornam possível a ideia central de “movimento” (κ para kinesis):

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O que aprendemos sobre “projeto” nessa transposição? Que a distância entre projeto (p) e finalidade (τ) é muito maior que do supomos anteriormente. Isso porque: 1. a ação (a) necessita, nesse contexto, ser traduzida nos termos da causa eficiente (arche tes kineseos) que, dependendo da noção de kinesis (κ), efetivamente dá forma final à matéria da coisa e 2. a coisa (o), que efetivamente é (ε) ao mesmo tempo que potencialmente é (δ) outra coisa – tal como a semente é a árvore em potência, ou a árvore é a forma realizada (entelecheia) da semente –, pode vir a ser sem uma causa eficiente (a) externa, isto é, sem algo que a projete.

Logo, se a causa final (τ) da coisa (o) pode coincidir com sua causa formal (f) de acordo apenas com a efetivação (ε) do movimento interno da coisa – isto é, independentemente de uma causa eficiente (a) externa – não surpreende que na metafísica aristotélica a relação entre o conceito de projeto e o de finalidade não seja imediata. Vemos aqui que, identificado como causa eficiente, o projeto não cumpre um papel tão determinante quanto gostaríamos de imaginar, e recai possivelmente no paradoxo do escultor que “descobre” a estátua já presente no mármore. Com o rebaixamento do conceito de projeto a uma condição acessória, anuncia-se também nessa matriz conceitual a dificuldade para se pensar o papel decisivo da ideia de novidade em uma pesquisa sobre a teoria do projeto. Nada mais natural, contudo, se considerarmos que, em uma visão metafísica de mundo, tudo que há e há de haver já tem garantido seu lugar de direito.

Vemos nesse breve exercício que o ponto de partida é determinante para o caminho de pensamento. Poderíamos experimentar a seguir outros arranjos conceituais sobre o mesmo esquema – centrado na ideia de substância e movimento – com resultados potencialmente diferentes. Ao que tudo indica, nosso esforço de compreensão opera no jogo entre as teorias (nas palavras dos seus autores e comentadores) e as nossas tentativas de formalização (diagramáticas e textuais). Paulatinamente, examinamos o que se evidencia à reflexão.

Recomecemos agora pela hipótese em que o projeto pode ser pensado inicialmente em relação a intenções (i) e atos (a). Não somos desse modo de início obrigados a remeter às noções de sujeito (s) e realidade (r)?

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Visto assim, arriscamos dizer que, para chegar aos conceitos de sujeito (s) e realidade (r), o projeto (p) precisa passar pelas noções de intenção (i) e ato (a). No entanto, qual matriz conceitual pode sustentar essa hipótese? Se regredirmos às formulações mais elementares da relação entre sujeito e realidade, chegaremos muito provavelmente ao subjetivismo cartesiano, que resolve o paralelismo entre a res cogitans (s) e a res extensa (r) na ideia de um ens necessarium, ou Deus (o):

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Aos olhos contemporâneos, esse é um arranjo difícil de aceitar. Contudo, ele marca o início das teorias do sujeito que se seguiram a de Descartes, de tal modo que ainda encontramos resquícios do dualismo entre realidade e sujeito em teorias mais recentes. Entre elas, há aquelas que visaram contornar o impasse colocado pela existência ou inexistência de Deus através da postulação da autonomia dos fenômenos (φ) – isto é, de algo cuja matéria é dada pelas sensações e a forma pela intuição, nas palavras de Immanuel Kant – em relação às causas. Logo, na tradição do pensamento ocidental, teorias do tipo fenomenológico se tornam indispensáveis à tentativa de conceber a relação entre as ideias de projeto (p) e intencionalidade (i):

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O desenvolvimento acelerado dessas questões levanta a dúvida: diante de matrizes conceituais tão diversas, como escolher? Não se trata, porém, de dar preferência a alguma delas segundo algum critério pretensamente objetivo; devemos, entre essa miríade de teorias, encontrar um modo de caminhar, visando sempre à conexão interna que os conceitos encontrados mantêm entre si. Esse caminhar é o método que nos permitirá aumentar a compreensão do que pensamos quando dizemos “projeto”. Nossa esperança é a de que o caminho trilhado nos leve a uma formulação ainda desconhecida. Por esse motivo, não garantimos de antemão a “eficácia” de nenhum desses esquemas conceituais, o que quer que esse termo possa significar.

O que podemos defender, contudo, é a possibilidade de se pensar projeto em outros termos. Em face da hegemonia dos argumentos técnicos e estéticos sobre a natureza design, outras concepções de projeto aguardam nossa atenção. Referimo-nos aqui ao conceito de projeto como ação. Nossa hipótese é a de que uma reconsideração do conceito de projeto como ação pode abrir espaço para uma nova série de interpretações dos fenômenos observados no mundo do trabalho e na pesquisa em design. Nossa esperança é de que a descoberta de uma dimensão acional do projeto nos permita ver com novos olhos o universo de projetos ao nosso redor.

4.1. Plano de trabalho

1ª Etapa: Quais são os principais conceitos envolvidos nos argumentos sobre projeto? Recolheremos os principais conceitos implicados nos argumentos já existentes nas histórias e teorias do design. Nosso esforço será para extrair dessas leituras o máximo de conceitos para, mediante uma postura reflexiva, reduzi-los ao mínimo, com o intuito de evitar as redundâncias. Nessa etapa, leremos os principais historiadores e teóricos do design e da arquitetura. Esperamos acrescentar a essas leituras autores de outras áreas, como aqueles ligados às ciências naturais e às escolas de negócio. Complementaremos eventualmente as leituras com entrevistas de praticantes de projeto. Além de um elenco de conceitos e uma série de estruturas argumentativas, esperamos recolher exemplos de situações de projeto que possam ser revistos na última etapa.

2ª Etapa: Quais são as matrizes conceituais que sustentam esses conceitos? Remeteremos os conceitos elencados às suas matrizes conceituais, de acordo com o resultado das nossas reflexões. A incompatibilidade potencial entre matrizes será algo de uma nova série de reflexões, da qual outros conceitos poderão surgir. De início, identificamos na antiguidade clássica o papel central do platonismo e do aristotelismo em todo desenvolvimento do pensamento no Ocidente, e, na modernidade, o advento de grandes novidades em relação à matriz grega de pensamento, notadamente com a descoberta do ego cartesiano – fundamental a todas as teorias subjetivistas posteriores, como as empiristas, idealistas ou fenomenológicas – e a invenção do método científico. Apoiaremo-nos na leitura de textos fundamentais dessas matrizes e dos seus comentadores.

3ª Etapa: Qual compreensão de projeto podemos ter a partir da contraposição dessas matrizes? A partir das articulações conceituais descobertas, buscaremos uma nova maneira de pensar projeto, que seja anterior às definições encontradas na 1ª Etapa. Esperamos explicar o que elas explicaram e mais. Nossa hipótese é a de que a compreensão do conceito de projeto como um tipo de ação pode ser a chave para revelar o motivo dos sucessos e dos fracassos da atividade de design. De acordo com nosso ponto inicial na 2ª Etapa, arriscamos dizer que a compreensão do projeto como ação começa na identificação da partilha dos saberes feita por Aristóteles, segundo a qual a phrónesis (ou saber prático, que prevê as consequências das ações) não está subsumida a techné (ou saber-fazer, que está na base do que conhecemos como saber técnico) nem se confunde com a epistéme (ou o conhecimento, teórico e abstrato). Considerado o projeto como um saber prático, que poderemos dizer dos exemplos recolhidos na 1ª Etapa?

Em suma, admitimos implicitamente com este plano de trabalho que o esforço de compreensão permanece como etapa indispensável à superação das condições socioeconômicas inicialmente desvantajosas à qual aludimos. Afirmamos isso sobretudo em face do estatuto duvidoso dessa desvantagem: será que as falhas nas situações de projeto compartilham sempre da mesma natureza? Há fracassos contingentes e fracassos necessários? A despeito dos títulos, quem são atualmente os projetistas por excelência? Nosso trabalho reconhece, portanto, que a ideia de projeto e a classe dos projetistas que ela predetermina estão ainda hoje sub judice.


5. Viabilidade

Dada a natureza conceitual do projeto, contamos com 1. arquivos e bibliotecas já existentes na instituição, 2. o material produzido por seminários e congressos relativos aos tópicos abordados, e 3. a interlocução com docentes, discentes e demais.


6. Bibliografia preliminar


7. Aceite do orientador

João de Souza Leite