entrevista a Ricardo Gomes Esteves (Outra Fontes)
2008/5/27
Como surgiu seu interesse pela tipografia? Como você começou a produzir tipografia?
Lembro que durante a faculdade (PUC-Rio) existiam aulas de tipografia e talvez esse tenha sido meu primeiro contato mais profundo com o assunto. Mas acho que o interesse mesmo surgiu quando eu fiz um curso de desenho de tipos para texto com o Eduardo Berliner. A notícia do curso me veio por acaso, mas durante seu desenvolvimento eu investi tanto que coisas começaram a render frutos naturalmente. Já tinha feito, antes, duas fontes display, durante a faculdade. Coisas muito rápidas, mas que não me deram o estímulo que eu senti alguns anos depois. Geralmente as pessoas começam a fazer isso pensando, sobretudo, naqueles desenhos sistemáticos através de grid. Devem haver várias iguais, mas é interessante, por que ali tive pelo menos a noção de desenho, não de uma família, mas de várias letras – o conjunto condicionando o desenho.
A Inocência, minha primeira fonte para texto, foi iniciada durante as aulas do Eduardo e foi toda desenvolvida em programas de desenho vetorial. Só fui sistematizá-la depois que tinha acabado o curso. Inclusive eu tinha que montar a linha copiando as letras no Illustrator, puxando letra por letra na mão, formando palavras, depois formando linhas, copiando e fazendo parágrafos. Ridículo.
No primeiro trabalho em que a fonte foi impressa em off-set, feito na Tecnopop em 2006, foi a primeira vem em que eu percebi que existia um desenho que eu poderia utilizar. Ainda não tinha caixa-alta, nem numerais, mas ali eu senti que já existia uma fonte – era o resultado de mais de um ano de trabalho. A segunda vez que eu senti que tinha feito uma fonte foi no final da graduação quando fiz um trabalho teórico e usei a Inocência. O trabalho não era sobre a fonte, mas ao mesmo tempo tinha um significado muito grande para mim o fato de ele ter sido composto dessa maneira. Ali eu senti que já tinha alguma coisa feita, não era mais só um processo.
O que o levou a criar a família Inocência?
De alguma maneira, criar um tipo para texto era a proposta do curso. Sobre o que me levou a fazê-la com esse desenho específico, me lembro que no começo eu queria ter uma tipografia para texto que não fosse tão idiossincrática, que tivesse um tom mais baixo, que falasse menos, que fosse mais tradicional, que não tivesse tanta experimentação no tipo de desenho. A idéia era que eu conseguisse pelo menos confiar que o trabalho, ao longo do tempo já daria uma fonte nova, que eu não precisaria fazer um esforço enorme para fazer algo inédito – a própria tentativa de fazer uma fonte tradicional já geraria, naturalmente, um desenho inédito. O Eduardo (Berliner) costumava perguntar para os alunos em que eles gostariam que a fonte fosse aplicada no futuro. Me lembro de ter pensado em textos de filosofia e literatura, em especial um texto chamado Cândido, do Voltaire. Queria incorporar ao trabalho a ingenuidade de quem está começando a fazer alguma coisa. Esse texto ficou na minha cabeça. Depois, em um trabalho posterior, vi que ela funcionava muito bem também para poesia. Foi algo que eu não tinha percebido, mas ela tem um desenho que parece combinar também com verso, não sei por quê.
Então foram esses os aspectos. Mas certamente também havia uma questão técnica de querer gerar uma massa de texto clara. Ela é quase fina demais para o peso de um romano, mas eu deixei assim, pois a massa me agradou naquela tonalidade de cinza. Outra questão que era importante para mim, além da questão da cor, é que ela funcionasse bem em tamanhos menores. Isso foi decisivo para determinar a altura-x, por exemplo.
Como o projeto começou a tomar forma?
O projeto seguiu muito a onda do curso. Eu precisei aprender um mínimo de caligrafia, precisei conhecer o básico da estrutura das letras feitas com uma pena de ponta chata. Mas desde o começo eu tentava desenhar com lápis e com caneta, com instrumentos que me levavam a desenhar as duas linhas de contorno para chegar a um traço. Às vezes é mais difícil começar por aí do que começar por uma ponta chata. O desenho de contornos dá uma liberdade maior para as curvas, de modo que a pessoa que não está acostumada acaba se perdendo, já que a relação entre finos e grossos se complexifica nas curvas. Uma coisa que eu me arrependi depois foi ter pulado dos primeiros rascunhos direto para o computador. Nesse momento eu tinha basicamente uma estrutura de h e, então, fiz o m e o n. Mas no computador as decisões são de outra natureza. Quando ainda nem se decidiu direito sobre o encontro de uma curva com uma reta, de nada adianta ficar tentando experimentar serifas. É como se fosse trocada a ordem das decisões. E eu passei por esse processo de talvez ter ido pelo caminho errado, de ficar muito preocupado com certas coisas, sem que as outras tivessem sido decididas. Mas, a despeito de isso tudo, eu continuei trabalhando. Mesmo que os desenhos de curvas estivessem estranhíssimos no começo, eles foram se acertando, pois eu continuei olhando, continuei consertando e, eventualmente, voltando a desenhar à mão.
Lembro ter observado algumas referências como a Times New Roman (de Stanley Morison & Victor Lardent), a Dolly (da Underware) e principalmente a Minion (de Robert Slimbach), não tanto pelo seu desenho, mas pela qualidade do sistema. Queria fazer um tipo com pouco contraste e desconfiava que isso iria funcionar bem nos corpos menores. Meus desenhos manuais a princípio muito descompromissados funcionavam muito mais por observação: eu editava direto no vetor olhando ao mesmo tempo para esses desenhos quase caricatos, imprimia, julgava e consertava. Isso dava muito mais trabalho. Quando se desenha a mão, algumas decisões de curvas acontecem naturalmente – sua mão e seu olho já vão consertando. Quando se desenha nas curvas de Bezier é completamente diferente.
Comecei pelo h, m e n. A parir do n, já fazia alguns esboços de r, i e u. A partir do p já dava pra tirar os outros counters do d b q. E ainda mantinha um desenho de a paralelamente. A letra o só veio tarde demais, talvez. Percebi isso quando foi proposto no curso que escrevesse a palavra plano. Eu particularmente sinto uma grande dificuldade no desenho do “o”. Então desenhei várias letras o diferentes. Tentava também fazer o g e o s, porque nesse momento já tinha em vista a palavra hamburgervious que eu iria ter que compor no final. Começava a trabalhar em pares, trios, seqüências de 4 e 5 letras. Nesse momento já tinha consciência, talvez pelo fato de o Eduardo sempre voltar à essa questão, de que era preciso se julgar o sistema e não um glifo sozinho. Então montava pequenos parágrafos no programa de desenho vetorial Adobe Illustrator, imprimia em jato de tinta e observava.
Continuei. As serifas acabaram ficando um pouco mais tradicionais, um pouco menos ousadas. Enfim, eu não estava querendo ser ousado, estava querendo desenhar uma fonte de texto, entender o que era isso. Com o tempo muitas formas que antes chamavam atenção, aos poucos foram sumindo na massa, justamente pelo excesso de trabalho, como se estivesse mexendo em um pedaço de ferro, lixando e amassando a curva até ela, na massa, desaparecer. Hoje eu olho a fonte na massa de texto e acho bom, eu não mexeria. Muitas coisas eu pensei em modificar depois, mas por achar que ela está funcionando num nível muito regular, eu não mexo mais. Acho que já é uma questão de personalidade da própria fonte. Eu tenho muitas reservas para mexer em algumas letras. Uma vez comentei isso com o Eduardo e ele disse “Se você continuar mexendo vai acabar desenhando a mesma fonte para sempre. Vai pegar todas elas e começar a transformar na mesma.”
Quando passei os vetores para o Fontlab, eu já tinha a maior parte do conjunto das minúsculas. Depois faria alguns primeiros rascunhos de caixa-alta. Os numerais, por incrível que pareça, foram muito rápidos.
O itálico foi muito mais desenhado à mão, utilizando papel vegetal, com uma linha de base e uma linha de altura-x. Isso poupou muito tempo. Depois disso escaneei e vetorizei manualmente por cima do desenho, com as curvas de Bézier. Depois que já se tem n, a, v, o, s, c e e, já se pode relaxar mais e consertar algumas coisas no computador. O tempo todo, quando desenhava o itálico, tinha meu romano ao lado e talvez por isso tenha acertado quase de primeira. É difícil acertar a cor do romano com a cor do itálico na massa de texto. O itálico teve que ser um pouquinho mais leve, só para o cinza chegar no mesmo tom.
De um certo modo, as coisas funcionavam no tempo. Eu não estava desenhando uma família para ser completa imediatamente. Estava desenhando algo que eu precisava para dali há 3 meses. O tempo todo a evolução do desenho ia sendo pontuada por trabalhos. Hoje em dia eu uso a Inocência em alguns projetos e eventualmente algum amigo meu me pede para usar em algum trabalho específico. Houve um projeto teórico de um amigo meu em que ele também compôs com a Inocência. Eu fiquei muito feliz em poder mandá-la para alguém e não ser responsável pelo seu uso. Eu achei a entrelinha grande demais e várias outras coisas, mas principalmente achei muito bom que alguém fez alguma coisa diferente. Agora ela teria uma vida própria. Passaria a ser um fenômeno que poderia ser compartilhado e que então foge do meu controle.
Uma das coisas que me anima a desenhar é justamente essas ocasiões, quando eu acho que ela casa bem com um projeto. E felizmente tem casado.
Quais outros projetos tipográficos você já fez? Como surgiram?
Bom, só tem mais um. Eu a chamo de Banzo, por enquanto. É a fonte em que eu estou trabalhando nesse momento. Na época em que eu estava desenhando a Inocência eu fazia esboços e me lembro que alguns deles eram de natureza diferente. Havia muita coisa ainda com estrutura de ponta chata, com mais contraste entre finos e grossos, mas eu sabia que eu queria tipos mais violentos. Eu lembro que esses desenhos já eram um prenúncio de que eu iria desenhar algo que seria muito mais forte – quase que o oposto da Inocência –, de uma brutalidade das formas, de uma certa rispidez nas decisões de curvas e de retas. Eu tentei fazer, no n, o desenho manual mais fiel ao que eu iria fazer no final, no vetor. Queria investigar algums questões de desenho no computador. Ficava pensando que, talvez um tipógrafo antigo que já tivesse acesso ao computador não iria ficar tentando fazer uma coisa parecer outra. Em alguns momentos ele iria partir para uma reta. No entanto desenhei muito na mão o n, desenhei os counters do d b p q, tentava fazer o a e o r também, pensando sempre, nesse caso, nos pontos do vetor.
Algumas fontes que eu olhava muito eram a Arnhem e a Renard do Fred Smeijers, a Swift e a Gulliver do Gerard Unger, a Scala do Martin Majoor e a própria Formica do Eduardo Berliner. E lembro que uma que me ajudou a tomar a decisão de ser menos espalhafatosa, desde o começo, foi a Electra do W. A. Dwiggins.
Na sua opinião quais são as particularidades dessa atividade em relação a outros campos do design gráfico?
A primeira particularidade diz respeito à tradição dessa atividade. Em tipografia não se pode em nenhum momento ignorar esse fato. O critério para se julgar uma fonte está tão atrelado ao que foi o desenvolvimento da tipografia durante séculos que não se consegue abrir mão do que esses séculos legaram em termos de forma. Então acho que existe uma especificidade de forma que uma tradição, muito presente, garante. Mas existe também, talvez, em relação a essa questão da tradição, a incapacidade de se fugir dela. De alguma maneira parece que outras atividades de design conseguem lidar com mais leveza com o que é o passado.
Podemos encarar a tipografia de várias maneiras. A começar, como desenho, como relação entre preto e branco, ou como questão conceitual, ou seja, como meio de transmissão de conteúdos de outra natureza. Eu sempre tenho muita dificuldade em falar sobre a especificidade de qualquer coisa, porque muitas vezes procuramos a essência do que é uma coisa no seu resultado final e talvez essa seja apenas uma das maneiras de se abordar a questão. Podemos também tomar o processo de fazer essa coisa como o que dá especificidade a ela, e então talvez seja até mais fácil reconhecer o que é uma atividade tipográfica e o que não é, quem são as pessoas que realmente levam uma atividade tipográfica ou não. Há também a possibilidade de definir uma coisa não só pelo seu processo, não só pelo que é seu objeto final, mas também pelo que é o efeito desse objeto sobre um público, a princípio, indeterminado. O Fred Smeijers, por exemplo, costuma frisar que a tipografia, a despeito de toda preocupação interna com as formas, é um aspecto fundamental da civilização ocidental. Isso tudo, ao invés de particularizar, parece explodir a idéia do que é a atividade tipográfica.